В итоге в польском плакате начался у
Но настоящий взлет плакатного искусства в это время (1960-е 1970-е) происходил в Польше где-то с 1956-го. Было множество факторов, благодаря которым польская школа вдруг начала так бурно развиваться начиная от, очевидно, оттепели и кончая кадровыми назначениями: во главе отдела пропаганды, который занимался плакатами, встали весьма либерально настроенные люди. Они стали приглашать известных художников. В принципе, в Польше в то время фильмы в особой рекламе не нуждались их и так все смотрели. Но начали приходить американские картины, которым нужна была какая-то реклама. Американские фильмы приходили с уже готовыми постерами, но, разумеется, в Польше не могли висеть американские плакаты. И вот один из этих художников, который, по сути, считается основателем польской школы, Хенрик Томашевский сказал: я буду делать эти плакаты, но не на основе американских оригиналов.
В Америке же в это время ничего подобного не было плакаты выходили анонимно. Уже позже, в 60 70-е, появлялись яркие имена вроде Сола Басса (Saul Bass), который делал плакаты для Хичкока, Уайлдера, Кубрика и Преминджера. С Хичкоком у него было особенно плодотворное сотрудничество Басс рисовал не только плакаты, но и титры, делал раскадровки; до сих пор до конца непонятно, кто же из них Хич или Басс придумал сцену убийства в ванной в «Психозе».
Удивительно, что все это делалось на потоке иностранные фильмы приходили в бобинах, их тут же монтировали, дизайнеры смотрели их днем, а к утру уже был готов плакат.
Или другой плакат, к фильму «Мисс Менд» по книжкам Мариэтты Шагинян. Интересно сравнить его с обложками Родченко для этих же книжек.
Все приемы Стенбергов работали на передачу смысла фильма через ассоциации, как вот этот плакат к «Третьей Мещанской» тут тебе и карты, с которых, собственно, и начинается роман героев, и занавесочка, за которой они жили.
То, что делали Стенберги, было поиском нового языка, впрочем, тогда этот поиск происходил повсеместно в графике, литературе, архитектуре и так далее, и все эти люди были связаны, вращались в одних кругах и обсуждали одни и те же вещи. Ну вот, к примеру, товарищем Стенбергов по группе конструктивистов был Алексей Ган, снявший, кстати, «Остров юных пионеров» (1924), который монтировала Эсфирь Шуб. Ган был одним из теоретиков конструктивизма и производственного искусства, он издавал «Кино-фот», куда писал Дзига Вертов, Кулешов и другие, и тексты журнала сильно влияли на Стенбергов. Поэтому в их киноплакатах, например, активно использовался принцип монтажа. Стенберги очень тонко чувствовали кино и понимали, как про него надо говорить, то есть они буквально переводили фильм на язык графики: в своих работах они в одном листе совмещают разные масштабы, разные планы, разные ракурсы, монтируют несовместимые, казалось бы, вещи. То есть не просто делают изобразительную картинку, а передают в одном листе суть кинокартины. Кроме того, Стенберги специально стремились к нестандартным ракурсам и необычным приемам, чтобы максимально привлечь внимание зрителя, чтобы он уж точно не остался равнодушным. Вот с этим плакатом «Человек с киноаппаратом» случилась смешная история: при монтаже одной из выставок рабочие не знали, как его повесить, композиция тут настолько железобетонная, что он в любом положении смотрится так, будто и был так сделан.
Тем не менее в истории кино были яркие моменты, когда даже для прокатных фильмов делались передовые афиши, непохожие на то, что мы имеем сейчас. И для того чтобы понять, что происходит с искусством киноплаката сегодня, я предлагаю сперва взглянуть на историю. Начнем с братьев Стенбергов они стояли у истоков конструктивизма, начинали еще в конце 1910-х начале 20-х, участвовали в ОбМоХу, входили в рабочую группу конструктивистов при ИнХуКе, ну и так далее. Стенберги начинали с абстрактных конструкций сперва графических, позже пространственных, потом была известная выставка ОбМоХу 1921 года, ну и, разумеется, производственное искусство. Стенберги тоже ушли в производство: сначала они делали декорации для Камерного театра Таирова, а потом их пригласили делать плакаты для Совкино. За 10 лет с 1923 года братья сделали более трехсот плакатов очень много, если учесть, что то время в Советском Союзе снималось по 10 30 фильмов в год (правда, уже в 26-м году количество фильмов перевалило за сто).
Больше всего в мире сегодня печатается именно прокатных киноплакатов. Сложно оценивать их как объект дизайна, потому что это уже не дизайн, а маркетинг, упаковка для фильма. Честно говоря, даже в сфере плакатов для артхаусного кино не происходит особых прорывов: кино может быть сколь угодно передовым и новаторским с точки зрения режиссуры и т.п. но плакат при этом редко когда оказывается настолько же новаторским и экспериментальным: обычно всегда находится продюсер, который хочет, чтобы этот плакат был понятен и домохозяйке. Поэтому самое интересное в дизайне киноплаката происходит в тех местах, где продюсер и момент продаж не так важны: ретроспективы, синематеки, ну и (периодически) кинофестивали или даже, скорее, программы в кинотеатрах.
Графический дизайнер НАТАЛЬЯ АГАПОВА рассказала COLTA.RU о смысле, назначении и основных достижениях киноплакатного искусства
Киноплакат: краткая история в картинках
19 июля 2012
Киноплакат: краткая история в картинках | Colta.ru
Комментариев нет:
Отправить комментарий